Campo de Investimento

Pensando em Bataille, pode-se dizer que Miguel Rio Branco trabalha com idéia de economia improdutiva. O objeto de sua pesquisa está relacionado a um campo, onde pode ser definida uma organização de ordem econômica. Seja as antigas fotos de Carnaíba – região baiana de garimpagem de esmeraldas – seja as da última exposição, ano passado, o gueto miserável da Comunidade do Maciel, no Pelourinho. As fotos retraçam um campo econômico: trabalho, produção, mais-valia. Também os seus desdobramentos: os desempregados, marginais ou a materialidade física desse espaço povoado de paredes corroídas, animais, áreas de sublimação do desejo. Sobre a superfície do material, o investimento do fotógrafo capta o seu excesso, e mesmo, a materialidade visual dessa economia. São fotos de restos improdutivos. O campo social é definido por uma antropologia do ambiente. Miguel quer dotar esse espaço de uma compreensão objetiva: rostos, gestos, bares, becos, os ritos sociais do lugar, vestimentas, corpos, prostíbulos. Mas há um campo de investimento do fotógrafo sobre a análise dessa socialização bruta. Nas fotos de Miguel há uma diferença que situa dois campos distintos. O objeto é o social. O investimento são as marcas da economia negativa: o desperdício, o resto. As fotos trabalham sobre os limites da positividade econômica, porque ela é o outro das imagens propostas. O desperdício no potlatch da miséria. Parece-me um engano dizer que as fotos de Miguel não introduzem as relações de trabalho e da economia. Essa positividade é sua câmera obscura, a imagem invertida. Mas diante desse campo social, objetivado, ele apreende e revela à luz, o seu lado negro. Assim quando se sonha com diamante existe uma significação excrementícia. Quando se sonha com um prostíbulo, o que significa um diamante? O diamante – símbolo da economia rara. O prostíbulo – símbolo do seu desperdício. No Pelourinho, o jogo sexual se integra a todas as relações econômicas. É de Marx a idéia que as cervejas que embriagavam os operários ingleses repunham, também, sua força de trabalho.

Da Banalidade

Imaginemos a seguinte situação: Bouvard e Pecuchet são fotógrafos. E o que eles vêem? A classificação da banalidade. Ela pode ser, inclusive, estetizante. No romance de Flaubert, por exemplo, os dois personagens catalogam e constroem jardins. Gregos, românticos, etc. A fotografia seria o dicionário do cotidiano excêntrico, que é também, a proposição da foto amadora: um aniversário, um casamento, um piquenique, uma reunião social, um amor que se inicia, uma criança que começa a andar. A banalidade, muitas vezes, é o extraordinário de uma fotografia. Diane Arbus fotografa uma criança chorando ou um homem com um chapéu na mão, prestes a atravessar a Quinta Avenida. Seu objeto é essa banalidade cotidiana. Algumas fotos de Miguel são interpenetradas desse cotidiano. Um homem segura um galo de briga, uma família olha fixamente a objetiva, uns cachorros dormem na rua. A banalidade é também uma relação como excesso de tempo. Daí o seu paradoxo: a banalidade, múltiplos acontecimentos previstos na ordem temporal é, num determinado momento, atraída para o papel que a retém, em frações de segundos de luz, para tornar-se a própria imagem fixa do tempo. Barthes via na fotografia a impossibilidade de recompor o tempo perdido, devido a imediatidade presente. Ela é o anti-Proust: o torneio do verbo para transformar uma Madeleine numa presença eqüidistante do passado. O Pelourinho é, contudo, Flaubert. O que se coloca, de antemão, é a construção do discurso ou das imagens fotografadas para impor a eqüidistância da realidade. A formulação é presente mesmo no nível da linguagem. “Isto é uma mesa real”? – dizem os metafísicos. Dizem, ao contrário, os lógicos, que toda a questão é a de especificar de que “real” se trata. Uma pose ou um retrato é um real construído ou um não existente como a vacilante mesa metafísica?

A Pose

Assim como existem fotos que nos interessam pela cumplicidade do real com os nossos fantasmas, pode-se admirar o fascínio dessa frase: “Durante toda a sua vida, Schopenhauer considerava sua mãe como uma meia de seda azul.”(1) Esse homem que odiava a frivolidade materna, em plena glória, posa. Nos daguerreótipos, que gostava, o consideravam parecido com Talleyrand. As fotografias, ao contrário, o surpreendem, porque o envelhecem. Depois, numa pintura, ele combate a mentirosa réplica de seu real, porque o pintor que o retratou deu aos seus cabelos a cor ruiva. Para que a posteridade não esquecesse a sua verdadeira imagem, atrás do retrato Schopenhauer escreveu em latim, alemão, francês, inglês e italiano: “Jamais possuí cabelos ruivos.” A pose e, em consequência, o retrato é um dos momentos da história da fotografia que radicaliza a sua socialização. Ela liquida uma profissão: a dos pintores-retratistas. Sendo também uma socialização do documento, a foto servirá, mais tarde, como catálogo ao controle policial exatamente por guarnecer as similitudes que garantem a objetividade de um rosto. Mas pode-se estabelecer uma diferença entre a pose e o retrato, à maneira que Schopenhauer queria, na pintura que o retratara, retocar sua verdade. Pode-se dizer que o retrato funciona como sua jurisdição, mas a pose é o seu teatro. Miguel fotografa os habitantes do Pelourinho colhendo esse teatro: o homossexual com as mãos nas cadeiras, a velha prostituta sorrindo na janela ou a série de prostitutas deitadas ou recostadas nos seus leitos. O olho da objetiva produz sobre essas personagens a comédia do retrato, essa mesma imagem que é possível imaginar retida nas delegacias policiais. Para esses personagens a objetiva é o lugar do Negativo. Quando suas imagens não são aprisionadas pelo retrato, a pose funciona como a sua inversão. “Eu sou uma bicha”, diz o homossexual. “Eu sou um corpo”, dizem as prostitutas. Mas por meio dessa comédia é o verídico que se instala.

O Negativo

É possível supor uma fantasiosa dialética da foto, cuja negação é o negativo(2). Diante da realidade, o negativo fílmico trabalha, de fato, com a inversão. Revelado, ele recompõe o jogo circular com a realidade apreendida e a devolve na construção sintética do Detalhe. A fragmentação homogeiniza o detalhe, que se torna único. No Pelourinho, dois homens brigam, mas esse instante é toda a briga. Os homens esperam, mas isto é toda a Espera. Pode-se alegar que todas as fotos documentais são assim, que todas mantêm o detalhe como único. Mas é preciso saber o que o fotógrafo, no Pelourinho, suprime ou revela. O recolhimento do Detalhe é a atenção subjetiva do fotógrafo com o seu material. Miguel vê a intervenção da marca. No corpo das mulheres. Nas paredes das casas. Ele corroe o Detalhe.

A Corrosão

Miguel vê as prostitutas em comunicação com a economia, inclusive, a sexual. Se, na verdade, elas posam, o fotógrafo procura o detalhe insignificante, aquele que dentro do quadro da fotografia é o único detalhe que deve ser frisado. São cortes como marcas de navalhas, da sífilis, do amor. Essas marcas inundam o campo social, onde existe uma interpretação da Comunidade do Maciel, mas também do investimento do fotógrafo, em que é possível compreender o ciclo completo do seu objeto de pesquisa. As marcas, se são demonstrações íntimas da miséria do ambiente, são também, na carne humana, marcas do prazer, da sua deterioração, do seu excesso. A visão sobre o Pelourinho não é apenas uma descarga panfletária, vinculada a um autoritarismo de mensagem. É uma compreensão de um reduto urbano, urdido nas suas tramas simbólicas e imaginárias, que o torna possível. A corrosão é onde o espaço pesquisado encontra seu limite, passando pelo corpo das mulheres, nas cicatrizes que anunciam ou falam da morte ou na corrosão das paredes e muros, a morte unida a uma outra morte, a da época em que foram erguidas aquelas casas. O tempo também é corroído como o corpo. A morte se objetiva como marca, como cicatriz.

A Cor

Há uma cor que assinala e uma outra que abrange. O sinal é o vermelho – está nas roupas, nos lençóis, nas pulseiras ou no broche de uma prostituta. A que abrange: uma cor enferrujada. É duvidável que a cor, na fotografia, aumenta as relações de similitude com o mundo real, porque existe uma convenção do real fotográfico, que está mais próxima do preto e do branco. Se existe uma série de sinalizações – o vermelho de um broche é vermelho e está no broche – essa frase banal, recuperação verbal da identidade com a imagem é ainda uma frase. A cor – qualidade sensível – dentro do espaço e do tempo, construção perceptível do objeto – é nas fotografias de Miguel dupla: índice de maior proximidade da realidade empírica (o broche vermelho), que identifica o objeto e também, a consciência, que nessa absorção da realidade, existe uma invasão fantasmal do ambiente do Pelourinho. As cores que acrescentam aos sinais do Pelourinho uma nova reposição mimética: os acúmulos de uma textura de sombras, a luz corroída.

NOTAS

1 - Citado por Didier Raymond no livro Schopenhauer. Paris: Editions du Seuil, 1979.

2 - Também em Freud aparece com freqüência a metáfora da inversão através da idéia de negativo fotográfico. No Caso Dora, a transferência é um processo de edição, de reedição, de impressões, etc. Num texto de 1913, “Quelques Remarques sur le Concept d’Inconscient dans la Psychanalyse”, é comparado às relações do consciente com o inconsciente, através da metáfora do negativo.